Es un tópico pensar que el cineasta Wes Anderson retrata a mujeres frágiles, promiscuas o con poca relevancia en sus tramas. Rubén de la Prida, experto en este director, defiende que “son mujeres empoderadas, conscientes de su sexualidad y que saben disfrutarla; mujeres que escogen, mujeres que muchas veces salvan a esos hombres que no saben servirse por sí mismos”.
El crítico de cine (Caimán Cuadernos de Cine, Pantalla 90) acaba de publicar su primer libro: El cine de Wes Anderson. Claves de la estética de un autor posmoderno. Lo que le fascinó de él fue la resolución de las tramas de sus películas tuviera que ver con la “resolución de un conflicto paternofilial” y aquello le motivó a investigar más en su figura artística y en su cine, dando lugar a una tesis doctoral, hoy convertida en libro.
‘El cine de Wes Anderson. Claves de la estética de un autor posmoderno’, de Rubén de la Prida
De la Prida asegura que la mayor parte de los libros que ha firmado han sido para mujeres, “lo cual quiere decir algo sobre la acogida de este cineasta entre el público femenino”. Acompañado del crítico de cine Sergi Sánchez, el autor presentó su libro en los Cines Phenomena, en Barcelona, donde proyectaron la cinta Fantástico Mr. Fox justo antes de la presentación. Asimismo, el Cine Doré, en Madrid, sede de la Filmoteca Española, acogió un coloquio con De la Prida, presentado por la periodista y jefa de Cultura de Artículo14 María Serrano, y el pasado 30 de mayo estuvo en la Feria del Libro firmando ejemplares.
Estamos ante un “radical libre”, apunta De la Prida, un autor al modo de esas figuras singulares de la Historia del Cine a las que el propio cineasta admira. Anderson “no encaja en categorías rígidas, no es un espécimen que se preste a ser incluido en una taxonomía predefinida”. Entrevistamos en exclusiva al autor de la primera monografía académica en castellano sobre el director.
Entre todos los cineastas, elige a Wes Anderson como protagonista de su primer libro. ¿Por qué él?
La opción por Wes Anderson surgió del año 2017, en el que visité la Cátedra de Cine de la Universidad de Valladolid. En aquella ocasión, el ciclo de películas que acompañaba a los cursos de la Cátedra estaba dedicado a Wes Anderson. Se proyectaba cada tarde una película suya. Recuerdo estar en mi habitación de hotel después del visionado de uno de esos filmes, haciendo un mapa de todo eso que iba viendo, porque me fascinaba el modo en el que las películas estaban relacionadas entre sí. Aparte de su estilo visual, que es fascinante, llamó mi atención el hecho de que la resolución de las tramas de las películas que yo había visto aquella semana tenía que ver en todos los casos con la resolución de un conflicto paternofilial. Aquello me resultó tremendamente interesante, porque me parece que es escaso en el cine actual No es usual que la temática de la relación entre padres e hijos esté tan presente y sea tan central. No se trata de una relación cualquiera, claro: los padres de Wes Anderson, los malos padres, constituyen el nudo gordiano de su cine a nivel temático. Aquello me pareció muy atractivo y por ahí empecé.
El tópico reza que Wes Anderson es un director de formas y de estética. Sin embargo, usted apunta al término “director autor”, que desarrolla en su libro y relaciona con autores como Truffaut, Hitchcock, Almodóvar, Miyazaki. Como autor, ¿qué nos quiere contar Wes Anderson y cómo lo hace?
Que sea un autor quiere decir que se expresa a través de una estética propia. Hay que comenzar a precisar lo que es el término “estética”. Esto lo explico al comienzo del libro porque solemos creer, como dice el profesor Sánchez Noriega en su monografía Universo Almodóvar (Alianza Editorial), que solo cineastas como Tim Burton o Wes Anderson son poseedores de una estética porque son creadores de imágenes, pero esto es impreciso: sería reduccionista limitar la estética de un cineasta a su estilo visual. Si nos vamos al estilo aural, es decir, aquello que sucede en la banda de sonido, Wes Anderson es tan autor como en la banda de imagen, lo que pasa es que nos solemos dar menos cuenta porque estamos menos entrenados para ello. Así que cito en el libro la definición de estética del profesor Sánchez Noriega, que me parece muy acertada, según la cual “la estética de un cineasta consiste en la forma idiosincrásica de la expresión artística de una visión del mundo a través de los conflictos, temas y personajes presentes en las historias narradas”. Esta definición es fundamental para entender qué es una estética y qué es un autor, porque un autor cinematográfico es, antes que nada, un creador que posee esto, es decir, que no se deja dominar quizá por un sistema de estudios como sucedía en el Hollywood clásico, o por Netflix en nuestros días, sino que tiene algo que contar (una cosmovisión del mundo) y un modo muy particular y muy preciso de contarlo. Por otra parte, en el libro uso el término autor para distinguir a Wes Anderson por la incapacidad de ubicarlo en corriente cinematográfica alguna. Algunos estudiosos lo han intentado ubicar en el Smart Cinema, otros lo han tratado de incluir en la New Sincerity o como exponente del Post-Pop Cinema. Común a todos ellos, in embargo, es el hecho de que deben matizar el alcance de estas corrientes cuando pretenden incluir a Wes Anderson en alguna de ellas. Anderson no encaja en categorías rígidas, no es un espécimen que se preste a ser incluido en una taxonomía predefinida, sino que más bien es un radical libre, al modo de esas figuras singulares de la Historia del Cine a las que a los que el propio cineasta admira y que, hasta cierto punto, aunque hayan podido pertenecer a algún movimiento, como Martin Scorsese, que empieza su carrera cuando emerge el Nuevo Hollywood, son tan idiosincráticos, son tan “ellos mismos”, que es difícil ubicarlos. Estaríamos hablando de Hitchcock, de Wong Kar-wai, o de nuestro Pedro Almodóvar, por poner algunos ejemplos. Son cineastas generadores de un mundo creativo propio e inimitable.
Los colores pastel son propios del cine de Wes Anderson. Aquí, un fotograma de ‘El Gran Hotel Budapest”
Si la estética de un cineasta “es el conjunto de elementos de identifican su autoría y el mundo creativo que constituyen sus obras”, ¿cómo es el mundo creativo de Wes Anderson?
¿Qué define a Wes Anderson? A lo largo del libro, partiendo del análisis de Academia Rushmore (Rushmore, 1998), que es el germen de su estética, voy identificando las constantes que la constituyen, un total de veintidós, que se pueden aglutinar en torno a tres grandes vectores. El primero es la metadiscursividad: para Wes Anderson es más importante el cómo se cuenta que lo que se cuenta, aunque lo que se cuenta sea muy importante. Esto, por ejemplo, se ve muy bien al final de su último largometraje, Asteroid City (2023), el más abstracto de todos, el más difícil, cuando Augie Steenbeck, el personaje de Jason Schwartzman, va a ver entre bambalinas a Schubert Green (Adrien Brody), el director de la obra de teatro que da título y estructura al film, y le pregunta: “Sigo sin entender la obra”, y el otro dice: “No pasa nada, tú sigue contando la historia”. El segundo de los vectores es la ambivalencia. En Wes Anderson contrastan una superficie agradable y vistosa con un espacio temático oscuro, que pivota alrededor de esos malos padres a los que me refería antes: padres que fracasan porque son incapaces de hacer frente a las exigencias de una masculinidad intitulada, es decir, una masculinidad completamente pasada de moda, que trata de defender sus prerrogativas en términos de clase, raza y género. Como son incapaces de realizar constantemente esta tarea performativa, acaban rompiéndose y acaban rompiendo a sus hijos; su fracaso generará en sus hijos dinámicas de enfermedad mental y muerte de las que solo pueden salir a través de determinados actos de carácter ritual y de generación de comunidades, usualmente a través de obras de creación. El tercer vector es el coleccionismo, que revela más que ninguna otra cosa su carácter de artista posmoderno. No se trata, sin embargo, de un autor tendiente al pastiche, todo lo contrario: Anderson coge elementos de muchos sitios distintos, de esos cineastas de los que antes hablábamos, de bandas sonoras, de canciones que le gustan (las canciones preexistentes son muy importantes en su filmografía), cuadros, libros… “Roba” muy bien; se apropia de la obra de otros, pero, como Quentin Tarantino, no mezcla todos esos elementos en algo informe y sin vida, sino que hace algo completamente nuevo, personalísimo y original.
Los padres del cine de Wes Anderson muestran una masculinidad intitulada
Dedica un capítulo completo a Academia Rushmore. ¿Es su película más representativa? ¿Por qué?
No es la más representativa, aunque sí su primera película de culto. En ella hace algo distinto, algo genuino: en concreto, la tercera de las secuencias que conforman la introducción del film, una secuencia de montaje a modo de sucesión de tableaux vivant al ritmo del tema Making Time, está concebida a modo de libro, de anuario universitario, y es algo verdaderamente distinto, a nivel narrativo y formal. Se ven ya muchas de las constantes que van a inundar después su cine, como el uso de títulos sobreimpresos, las miradas a cámara apelando al espectador, las simetrías, algún movimiento de cámara según una concepción diédrica del espacio, el confinamiento de los personajes en el encuadre, el uso preciso de la cámara lenta o el zoom, etcétera. Es como la “zona cero” del andersoniarismo. En Academia Rushmore Wes Anderson empieza a cimentar estos tres vectores, esta metadiscursividad, esta ambivalencia y este coleccionismo; un german que explota sobre todo en Los Tenenbaums. Una familia de genios (The Royal Tenenbaums, 2001) que es la que muchos vieron como la película en la que se definía su estética.
Anjelica Houston como Etheline Tennenbaum en ‘The Royal Tennenbaums’
Artículo14 es el primer periódico de información generalista que nace en España con el propósito de colocar a la mujer en el centro de la información. Algunas mujeres que retrata Anderson son frágiles, promiscuas, con adicciones, otras tienen algo de femme fatale…
No estoy de acuerdo con la afirmación de que en el cine de Wes Anderson predominen las mujeres frágiles, para nada. De hecho, las estudiosas de los personajes femeninos presentes en su cine pueden estar más o menos en desacuerdo con la relevancia de estas mujeres dentro de sus narrativas, pero de lo que no cabe duda es que son mujeres maduras, mucho más maduras que los varones que los rodean. Tampoco hablaría de mujeres promiscuas, aunque puedan ser en ocasiones infieles; pero es una infidelidad que suele venir determinada porque los varones, que siguen viviendo en su mundo de fantasía narcisista y adolescente, no son capaces de enfrentarse a ese reto de la vida adulta, que es la sexualidad madura, mientras que las mujeres sí que lo hacen. Defiendo junto con Cynthia Felando, una de las estudiosas de las mujeres en el cine de Anderson, que por ejemplo los personajes de Anjelica Huston, como Etheline Tenenbaum en Los Tenenbaums, o Eleanor en Life Aquatic (The Life Aquatic With Steve Zissou, 2004) son mujeres de mediana edad, mujeres empoderadas, conscientes de su sexualidad y que saben disfrutarla, mujeres que escogen, mujeres que muchas veces salvan a esos hombres que no saben servirse por sí mismos, como sucede con Steve Zissou. En Viaje a Darjeeling (The Darjeeling Limited, 2007) por otra parte, Huston interpreta a Patricia Whitman, que es un personaje tremendamente enigmático, muy misterioso: una mujer que ha tomado una decisión radical en su vida y la defiende hasta las últimas consecuencias pese a quien le pese y que parece además feliz con esa decisión. Otras estudiosas, como Nicole Martone o Rachael McLennan, afirman que los personajes femeninos de Anderson no tienen tanta importancia en sus tramas. Pero creo que es más preciso decir que, sencillamente, sus conflictos están menos presentes porque son más equilibradas, sin que esto les reste relevancia a nivel narrativo. Si uno mira, por ejemplo, Academia Rushmore, todos los grandes giros de guion de la película están asociados al personaje de Miss Cross; el más importante de ellos en concreto, sucede cuando ella se rebela y decide dejar de ser un objeto de deseo para los dos varones que se están peleando por ella, rechazándolos a los dos. Una estrategia por cierto muy andersoniana, común a otros personajes femeninos de la filmografía, que deciden defender su independencia tomando distancia de los hombres que las pretenden, pero que para nada están a la altura de su humanidad.
