El Almodóvar artista me gusta, me cae bien. A la persona, Pedro, creo no conocerla y, en cualquier caso, me da igual. El personaje-de-cine Pedro Almodóvar es dicharachero, locuaz, divulgador y su apariencia me atrae, tan metidito en la bolsa amniótica del super yo. De hecho, me parece que tiene un evidente don para construir un relato en torno a sí mismo tempestivo y cautivador. En mi opinión es tan buen director de cine como spin doctor. Y lo que es más importante y me crea una lealtad soterrada en nuestra común opción fundamental: su amor incondicional por el cine, por sus clásicos, que desborda su filmografía en forma de referencias, homenajes, plagios, autoplagios, discursos, etc. Todo aquel al que este arte le parezca una forma de vida, amor enorme y sincero, me gusta. Soy así de caprichoso.
Y, además, varias de sus películas me parecen extraordinarias: La ley del deseo (1986), Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), ¡Átame! (1989), Volver (2006), Dolor y gloria (2019) y, sobre todo, ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984), tal vez su mejor obra por personal, innovadora y transgresora.
Mujeres al borde de un ataque de nervios, una de las mejores películas de Pedro Almodóvar
Por eso me duele tanto que haga películas como La habitación de al lado (2024). Porque no quiero que no me guste. Y me resisto a ello cual gato panza arriba retorneándome en la butaca de los Cines Verdi. Pero la cruda realidad siempre se impone. Esto sí que es un melodrama.
“Mujer inexistente”
Y aunque ya sé que comedia es igual a tragedia más tiempo, lo inventó Woody Allen, cineasta con el que Almodóvar está más conectado de lo que le gustaría, a través de esa construcción de mujer inexistente, mecanos de su imaginación, idealizaciones de un modelo, más bien estereotipo, aunque al menos el neoyorquino no pretende hacernos creer que ‘habla por ellas’ (una que manda por aquí me dijo que el gran éxito de Almodóvar es haber elevado el mantra de “director de mujeres” a dogma universal, cuando él habla de “un tipo de mujer que él conoce” y siempre, por cierto, en situaciones límite, increíbles en la vida real). Por eso, decía, he querido dejar pasar algo de tiempo desde su estreno, no mucho -las ideas me queman- para escribir sobre ella, no solo una crítica, más bien una letanía y un canto nostálgico a mis ‘Magdalenas Pedro’, consternado por la deriva inopinada que su cine ha experimentado en esta última etapa creativa.
Hay en la primera secuencia de La habitación de al lado un momento fugaz, un aleteo de humor, que abre una pequeña cuña a la esperanza. Un instante nimio en la trama en el que una admiradora pide a la novelista Ingrid (Julianne Moore) que le firme uno de sus libros con la dedicatoria “no volverá a ocurrir” dirigida a su novia, al tiempo que se disculpa por la extraña solicitud con un “no volverá a ocurrir”.
Efectivamente, ese golpe de humor ligero, no volverá a ocurrir: el destello libre de impostación se apaga, la cruda realidad del último Almodóvar se impone y comienza el proceso de hiper estilización narrativa en forma de intento de melodrama. ¿Depurado? ¿Contenido?
Julianne Moore y Tilda Swinton protagonizan ‘La habitación de al lado’
La habitación de al lado es el primer filme de Pedro Almodóvar rodado en inglés. Desconozco el porqué, ya que la propia historia no lo requiere, aunque sospecho que las razones escapan a los motivos creativos: cuestiones de producción y marketing. Totalmente lícito, aunque desde el punto de vista artístico supone la primera decisión errónea, visto lo visto. En la ácida comedia Hacks, una de las protagonistas dice en un momento dado: “Rodar en inglés hace que todo parezca más inteligente”. No en este caso. Los diálogos piden a gritos un supervisor de guion made in USA y con gorra, a ser posible.
Se supone que La habitación de al lado está instalada en el corpus temático de la última etapa de su obra, una suerte de trilogía apócrifa que incluye Dolor y gloria y Madres paralelas (2021), aunque es con la primera, magnífica, con la que tiene evidentes vasos comunicantes. El gran problema es que Pedro Almodóvar no está diseñado para el melodrama destilado. Aunque quiera, aunque lo busque con ahínco, aunque se mire en el espejo de Douglas Sirk y R.W. Fassbinder. Pedro es un molino de viento 32X, una metralleta expresionista y, por ahí, buscando en las antípodas de su naturaleza de creador, es por donde saltan por los aires todas las costuras. No es posible querer robarle el fuego a Douglas Sirk, a Fassbinder, a Joyce, a Huston, a Bergman, disfrazado de Groucho wannabe de alta cultura en un club en el que nunca te admitirían.
La “depuración fílmica” de Almodóvar
Existe una carraca común por parte de la crítica cinematográfica que achaca al Almodóvar guionista su tendencia a la digresión en sus guiones, a salirse de la historia y a navegar por otros meandros. A mi modo de ver, en el Pedro más naturalista, que es donde mejor se ubica el cineasta, este defecto se convierte en virtud. También pienso que el cineasta manchego nunca fue un gran guionista y que le vendría muy bien un consejero espiritual de guiones, sobre todo en esta dichosa etapa de ‘depuración fílmica’ en la que está empeñado ahora, que le escriba en la frente aquello de “a los arbolitos desde chiquititos”. Y claro, si con esas alforjas te pasas al melodrama y te miras al espejo del minimalismo fílmico de Persona de Bergman, te la pegas en forma de vergüenza ajena: esos flashbacks absurdos, ridículos, gratuitos, paradigmas del fuera de juego narrativo, que se insertan en el primer tercio de la película para apuntalar el personaje de Martha (Tilda Swinton), curtida reportera de guerra. ¿Es que Almodóvar no tiene un montador, un ayudante de montaje, un auxiliar del ayudante de montaje que le diga lo obvio, que destruir es construir?
‘La habitación de al lado’ es un puro ejercicio estético
Depuración. Contención. Los dos palabros más repetidos en el último cine de Almodóvar y los que más daño han hecho a su filmografía. Con ellos La habitación de al lado ni conmueve ni funciona como artefacto dramático.
Depuración. Contención. Yo más bien lo llamaría impostación. La habitación de al lado es un filme al que se le ve el andamiaje de la escritura, de lo artificioso, una búsqueda del Grial melodramático de una manera mecánica, fría, situando al estilo por encima de la materia prima y, en muchas ocasiones, soterrándola. La película asienta sus bases en dos mujeres, interpretadas con solvencia y profesionalidad, pero sin hondura, que en un primer acto se reencuentran y conversan. Conversan demasiado, hasta agotar las palabras de tanto usarlas -olé-. Su primer encuentro, en la habitación del hospital donde Martha recibe tratamiento para un cáncer en estadio terminal, parece una entrevista de trabajo woke más que una cita altamente emocional entre dos grandes amigas en el pasado, que llevan media vida sin verse.
Almodóvar confunde contención con artificio, diálogo con verbosidad, construcción del personaje con el subrayado narrativo (Martha explica a Ingrid sus circunstancias vitales –a través de esos flashbacks sonrojantes-, y pareciera que la acaba de conocer) y de veracidad en la puesta en escena (hablan por teléfono a través del altavoz del móvil sobre un asunto digamos, a vida o muerte, como si estuvieran reservando una casa rural). El personaje de Ingrid nunca encuentra su lugar en la trama, se presenta como una pánfila inmadura, no hay matices en ella, ora cuidadora, ora compañera y es demasiado esquemático (otra vez la contención mal entendida) e irritante en su continua auto justificación. No hay conversación íntima entre ellas, todo suena a ya visto, ya oído.
Desde el punto formal la película es impecable, preciosa, a la manera de un anuncio de Taschen. Pedro se ha convertido con el pasar de los años en un fantástico diseñador de producción, Estudio Almodóvar & Casado, pero aquí sí, se contiene: alta decoración y referencias pictóricas, pero sin pasarse, que todo el target upper middle class lo reconozca: Leonora Carrington, Edward Hopper (con cuyos cuadros dialoga en la composición pictórica de muchos planos) y clásicos del diseño escandinavo y estadounidense de los 50. Todo es tan fascinante, tan para entrar a vivir, como inverosímil: de nuevo el estilo, el envoltorio, te expulsa de la historia. Y aunque la estética me atrapa, me mece y tengo ganas de comprármelo todo, desde la casa que alquilan para el acto final, hasta el exvoto del apartamento neoyorquino de Martha, la película siempre encuentra la manera de decepcionarme.
Así es la casa de diseño de El Escorial donde Almodóvar rodó ‘La habitación de al lado’
Pedro Almodóvar no es capaz hacer un filme de emoción minimalista, porque él no es así. Puede tratar de imitarlo, como es este caso y entonces todo es epidérmico. Un gran trampantojo, al igual que el maquillaje de Martha. Su cine no es contenido porque él no lo es, está fuera de su naturaleza. Y no pasa nada. Zapatero a tus zapatos.
Por lo demás, La habitación de al lado incluye algunos errores groseros de producción poco cuidada, desgraciadamente habituales en muchos de sus filmes (ese horrible tratamiento del sonido en la primera secuencia de Volver), pero especialmente zafios en una película que ha escalado hasta superar los 18 millones de euros de presupuesto. En este caso, flagrantes miscastings con actores españoles (por muy buen inglés que tengan) interpretando personajes estadounidenses: Victoria Luengo, el entrenador personal y la recepcionista del gimnasio de Woodstock al que acude Ingrid.
La habitación de al lado únicamente se eleva cuando reflexiona sobre su propia condición, el sinsentido del sufrimiento y sobre el fin de la vida, la muerte, material muy íntimo para Almodóvar. Ahí sí encontramos verdad cinematográfica, porque nada está impostado. El último acto, explícito y acertado homenaje a Vértigo de Alfred Hitchcock, una vez cometida la opción elegida por la protagonista, es muy bello. Aquí, por fin, fluye el fondo y la forma en un cierre sobrecogedor, precioso plano, prestado/robado a Dublineses (The Dead, 1987), el epitafio artístico de John Huston adaptando a Joyce y otra nueva meta referencia marca de la casa: “La nieve cae sobre los vivos y los muertos”. Es la primera y única vez en toda la película en que la emoción y el estilo, la poesía y la narrativa, se encuentran y se besan. Tan fugaz como el pestañeo inicial de humor.