Pocos directores han explorado la condición humana con tanta intensidad como Martin Scorsese. Su cine, marcado por la violencia, la culpa y la redención, es un espejo en el que se reflejan sus propias obsesiones: la religión, la identidad, la ciudad de Nueva York y la lucha interna entre el bien y el mal. Pero ¿qué hay detrás de estas constantes? ¿Cómo influyen en su mirada el catolicismo con el que creció, su fascinación por la historia del cine o su manera de entender la violencia en pantalla?
Rubén de la Prida, investigador especializado en cine y autor de Los diez mandamientos de Martin Scorsese (Alianza Editorial), analiza en su libro cómo el director de Taxi Driver o El irlandés ha construido, a lo largo de su filmografía, un discurso cinematográfico que va más allá de la superficie de sus imágenes. En esta conversación, nos adentramos en la dimensión espiritual de su cine, su forma de retratar Nueva York y la manera en que sus películas funcionan como una búsqueda constante de redención.
Los 10 mandamientos de ‘Martin Scorsese’, de Rubén de la Prida
Pasas de escribir un libro sobre Wes Anderson a uno sobre Martin Scorsese. ¿Cómo ha sido el cambio? Es como pasar del hijo al padre…
Al final son dos cineastas de corte posmoderno: Wes Anderson es mucho más posmoderno que Scorsese, pero Scorsese es quien comienza ese postmodernismo. Taxi driver en el fondo es una obra clave del inicio del posmoderno cinematográfico. En Wes Anderson es todo bonito, está todo colocado, y Martin Scorsese es el caos puro, es la vida incontrolable, con sus cosas mejores y sus cosas peores, pero sí que es un retrato muy fidedigno de la vida, especialmente de la vida de la calle.
¿Ese “pastiche” del que hablas en Wes Anderson es también un rasgo postmodernista que encuentras ya en Scorsese?
En el caso de Scorsese es la parte más tangencial de su postmodernismo. El suyo se caracteriza por esa violencia, por esos personajes que siempre están al límite; unos límites que tienen también con el cuerpo como límite último que te separa del otro. Es un cine un poco de la parte maldita, y eso en el caso de de Scorsese es mucho más patente porque arranca de nuevo un Hollywood en el que se empieza a representar todo lo que había estado prohibido en los 40 años anteriores: representación de la violencia, del sexo, de la religión de un modo muy irreverente que no está contemplado…
El libro se titula Los 10 mandamientos de Martin Scorsese. ¿Por qué esa declaración de intenciones?
Silencio es una película importante para mí porque trata la fe y la creencia en un mundo hostil. Viendo el resto de su cine, desde Malas calles hasta Taxi Driver, me di cuenta de que su catolicismo impregna todo su trabajo. Pauline Kael decía que le fascinaban los directores católicos como Coppola, Brian De Palma o Scorsese porque provienen de una cultura visual muy presente en la Iglesia Católica. En sus películas, todo parece ir en contra de los diez mandamientos: matar, mentir, la corrupción… El lobo de Wall Street es un gran exponente de esto. Me pareció interesante jugar con la idea de los mandamientos y explorar cuáles son los verdaderos mandamientos de Scorsese como fiel de su otra religión: la cinefilia.
‘Silencio’, película de Martin Scorsese
Hablando de su identidad, ¿crees que el hecho de ser católico ha afectado su posición en un Hollywood mayoritariamente judío?
No sé hasta qué punto la gente sabe que Scorsese es católico, más allá de su origen italoamericano. Pero su catolicismo es patente. Su primera película, Who’s That Knocking at My Door, tiene un conflicto central con la religión. Es un catolicismo represivo, privado de espiritualidad y convertido en pura norma. Esto también aparece en Malas calles. Scorsese siempre ha sido un outsider en Hollywood. No le quedó más remedio que trasladarse allí para hacer Alicia ya no vive aquí, pero su identidad católica lo ha convertido en un verso libre dentro de la industria. Habla de temas que ni siquiera otros directores católicos como Coppola o De Palma han abordado con tanta intensidad.
Para poder hacer lo que quería, Scorsese tenía que hacer lo que la industria quería. ¿Cómo sobrevive su expresión personal en ese equilibrio?
Es indudable. Un ejemplo claro es El cabo del miedo, una película que originalmente iba a dirigir Spielberg. Scorsese no quería hacerla, pero debía un favor a Universal por haber producido La última tentación de Cristo. La versión original de El cabo del miedo es un tostón, pero en manos de Scorsese se convierte en un tratado sobre la culpa y la infidelidad matrimonial, con una iconografía católica evidente. Lo mismo ocurre con La invención de Hugo, que puede parecer una película menor, pero contiene una secuencia central sobre la historia del cine que deja clara su autoría. Incluso cuando trabaja para la industria, Scorsese no puede evitar meter su universo personal.
Leyendo el libro, destacas tres pilares en la obra de Scorsese: sus orígenes italoamericanos, su catolicismo y su triple vertiente de cineasta, cinéfilo y cinéfago.
Sin duda. No se entiende su cine sin estas tres dimensiones. Sus orígenes le dan un profundo sentido de arraigo y una temática recurrente como la violencia. Su catolicismo se expresa de muchas maneras. Y su amor por el cine es evidente: ha sido un defensor del medio no solo como creador, sino como historiador y conservador.
Fotograma de la película ‘El cabo del miedo’, de Martin Scorsese
Vamos con las mujeres en su cine. Nicole Kidman dijo que trabajaría con Scorsese cuando escribiera un papel para una mujer. ¿Estás de acuerdo con la idea de que sus personajes femeninos son secundarios?
Es verdad que Scorsese es un director de varones. Cuando empecé este libro, una amiga me dijo: “¡Pero si es muy testosterónico!”. Y tiene razón. Wes Anderson ha sido criticado por lo mismo, pero en su caso es fácil demostrar que no es cierto. Con Scorsese es más complicado. No muchas de sus películas pasarían el test de Bechdel. Los asesinos de la luna quizá sea la primera.
Sin embargo, hay personajes femeninos notables, como Michelle Pfeiffer en La edad de la inocencia o Mollie Burkhart en Los asesinos de la luna. Mollie parece un personaje pasivo, pero en realidad es más lista que su marido. Su silencio es clave en la película. Alicia ya no vive aquí también es una película centrada en una mujer, aunque Scorsese nunca la consideró feminista.
En cualquier caso, Scorsese no se ha preocupado demasiado por el feminismo. Se podría argumentar que películas como Taxi Driver o Toro salvaje son críticas del machismo, porque exponen la toxicidad masculina desde dentro. Pero no creo que haya reflexionado sobre el feminismo en su vida.
Tiene cinco matrimonios a sus espaldas…
Eso también lo menciono en el libro. Ha hecho algo de autocrítica, sobre todo tras su relación con Isabella Rossellini, que probablemente fue la mujer a la que más amó.
Una recomendación: si alguien lee tu libro, ¿debería ir viendo las películas de Scorsese en paralelo?
Sin duda. Si lees el libro viendo las películas a la vez, la experiencia es mucho más enriquecedora. Scorsese es un autor complejo, con muchas capas, y su cine se disfruta mejor con contexto.
Martin Scorsese e Isabella Rossellini
En el libro mencionas que no todo es a favor, que no es una hagiografía de Scorsese. Lo admiras mucho, pero también hablas de sus aristas, de aspectos mejorables. Por ejemplo, cuando cuentas cómo su vida giraba en torno al cine.
Sí, él mismo dice en algún momento, y lo recojo en el libro, que el cine para él era lo mismo que la catedral de San Patricio: le daba un sentido de pertenencia y protección. Era un niño asmático del que se reían, que no podía salir corriendo cuando había peleas porque se asfixiaba. Así que tanto la iglesia como el cine fueron lugares donde forjó su identidad. Y esta identidad tenía mucho de vivir en un mundo de sueños, que luego ha trasladado a sus películas.
Pero el cine no solo era su refugio, sino también un vínculo con su padre…
Claro. Su padre era una persona muy parca en palabras, lo cual se ve muy bien en Italianamerican, donde está el contraste con su madre, que era un torbellino verbal. Su padre no tenía dinero, pero siempre había para ir al cine. En una ocasión, viendo juntos un western, creo que Río Bravo, hubo un momento de conexión especial. También, cuando su madre se hartó de tenerlo en casa y le dijo a su padre que se lo llevara, él empezó a hacerle los trajes que ya había confeccionado para la mafia, y así entró en el mundo del vestuario cinematográfico.
Scorsese retrata Nueva York, pero no el Nueva York de los rascacielos y el skyline, sino el de la calle, el de su barrio.
Totalmente. Nueva York es una identidad poliédrica, pero lo que él retrata es una sucursal de Sicilia en la ciudad. Así como Yasujiro Ozu ponía la cámara a la altura del tatami, Scorsese la coloca en la calle, entre los cubos de basura metálicos y las alcantarillas humeantes. Nunca suele subir a los rascacielos, salvo en El lobo de Wall Street. Prefiere lo subterráneo, el inframundo. Pensemos en la entrada al Copacabana en Uno de los nuestros, ese plano secuencia que es casi una bajada al infierno, o en el bar de Jake LaMotta, al que también se accede descendiendo. Cuando intenta alejarse de eso, como en New York, New York, pierde su esencia. De hecho, Robert De Niro dijo que la primera vez que vio su mundo reflejado en pantalla fue con la primera película de Scorsese.
Martin Scorsese dirigiendo a Margot Robbie y Leonardo Di Caprio en ‘El lobo de Wall Street’
También destacas la dimensión religiosa de su cine. Scorsese hace La última tentación de Cristo no solo por explorar la espiritualidad, sino por conocer a Jesús, por nombrarlo. ¿Crees que incluso su cine más violento tiene algo de religioso en su manera de entender la vida?
Sí, su cine es un gran signo de interrogación, una exploración de lo visible y lo invisible. Películas como Silencio o incluso El cabo del miedo abordan esas cuestiones. Scorsese reflexiona sobre la Iglesia, sobre cómo ha fallado en transmitir el mensaje de Jesús de amar al prójimo. En su cine hay una tensión entre la ley de la calle y la ley de Dios. ¿Cómo se aterriza en la vida cotidiana un mensaje tan fascinante como el de Cristo cuando la vida está llena de agobios y decisiones difíciles? No conozco otro director que haya explorado esto tan a fondo.
¿Qué sucede con la represión sexual en su cine? Esa idea de no poder amar a una mujer después de acostarse con ella, la dicotomía Virgen-Prostituta…
Sí, Scorsese lo mencionó en una entrevista con Roger Ebert. Era algo que los católicos vivían como una especie de tormento. Hitchcock también lo exploró mucho, en Vértigo, en Los pájaros o en Psicosis. Scorsese lo refleja en personajes como Jake LaMotta, que idealizan a las mujeres pero son incapaces de verlas como seres humanos de carne y hueso. Es una visión de la moral sexual muy materialista, basada solo en normas y prohibiciones, en el miedo al castigo. Él mismo cuenta que su despertar sexual le generaba angustia, pensaba que si hacía algo indebido vendrían catástrofes. Y claro, cosas terribles pasaban, porque la vida tiene cosas terribles. Con el tiempo, su cine se ha ido desprendiendo de esa visión, pero sigue explorando esas contradicciones.
La violencia es otro punto polémico. Dices que Scorsese estiliza la violencia, pero no la embellece. ¿Es posible? ¿No nos vuelve impermeables?
Es un tema complejo. A veces la estiliza, como en Toro salvaje, pero no la glorifica como Mel Gibson, que cree que el ser humano necesita la violencia y hay que mostrársela. Tampoco la banaliza como Tarantino, ni la trata como una cuestión de poder como Kubrick. En Scorsese, la violencia es resultado de la represión, de la incapacidad de los hombres para expresar emociones. Mientras que los personajes de Wes Anderson, por ejemplo, implosionan en depresión, los de Scorsese lo hacen de forma explosiva: Henry Hill, Jake LaMotta, Jordan Belfort alcanzan el éxito, pero sobre andamios frágiles de abuso y mentira, y terminan en la ruina.
Rubén de la Prida, en un momento de la entrevista con Artículo14
Al final, ¿hay posibilidad de redención para sus personajes?
Siempre hay una oportunidad de redención, pero llega tarde. Jake LaMotta, después de años de celos y violencia, acaba con una stripper y Scorsese nos dice: “¿Y tú qué? ¿Eres mejor que ella?”. Al final, su cine nos habla de juicios morales y de la dificultad de aplicar las reglas de la religión o la sociedad a un mundo caótico.