¿Cómo ha evolucionado el museo dentro de la sociedad? Lo que antes se concebía como un templo de la cultura dedicado a la contemplación del arte sublime, hoy compite con la oferta de ocio de las grandes ciudades. Los museos se comercializan y adaptan a la demanda del público, en muchos casos dejando atrás sus ideas originales, y enfrentándose a la influencia de nuevos cánones, cediendo en ocasiones a presiones políticas y sociales.
Así lo explica Lorena Casas Pessino, jefa de Relaciones Institucionales del Museo del Prado y autora del ensayo El museo como Templo: (y otros disparates). En conversación con Artículo14, ofrece una perspectiva única sobre cómo las mujeres encontraron su espacio en el mundo del arte, enfrentándose a siglos de exclusión debido a la falta de acceso a formación y oportunidades.
A lo largo de la historia, las pocas mujeres que lograron destacar lo hicieron en condiciones muy difíciles, pero en el siglo XX y XXI ha habido un reconocimiento creciente de su papel y talento. Los museos han comenzado a dar mayor visibilidad a artistas mujeres, aunque a veces caen, según Casas Pessino, en el error de incluir nombres mediocres por razones de cuota. Sin embargo, el verdadero avance radica en celebrar la excelencia de las mujeres artistas que, pese a las adversidades, han dejado una huella profunda en la historia del arte.
Su libro cubre un periodo amplísimo: empieza en Grecia y termina un poco con la politización del arte
Bueno, no es exactamente politización, porque a mí me gusta el arte político. Lo que no me gusta es que se instrumentalicen obras que, a priori, no estaban pensadas como obras políticas para convertirlas en parte de un relato político. El arte político me parece fascinante, pero no me gusta cuando se utiliza con intereses particulares. Creo que cuanto más incomode el arte, mejor. Pero lo que no me gusta es que se instrumentalice para encajar en un discurso narrativo específico.
Hablando de pintura política, en su libro habla de un cuadro de las Guerrilla Girls. ¿Podría contarme qué le inspira de él?
Yo estudié Historia del Arte en Estados Unidos, en una época en la que había muchas historiadoras y tuve profesoras extraordinarias. Ellas me abrieron los ojos a los primeros movimientos artísticos beligerantes de los años 60, 70 y 80, como la Guerrilla Girls, un grupo que me fascinó. Era un movimiento guerrillero artístico, compuesto exclusivamente por mujeres artistas. Me encantaba su provocación inteligente. Por ejemplo, uno de sus pósteres, con la imagen de una odalisca con cara de gorila, dice: “Las mujeres tienen que estar desnudas para poder [figurar] en el Met Museum?” Y me pareció brillante. Pero no me gustan las provocaciones que no son inteligentes. La Guerrilla Girls lo hacía con gran sofisticación.
¿Cómo diferencia entre arte político y arte instrumentalizado?
El arte político es cuando un artista crea una obra con una intención clara de denuncia o mensaje político. Todo artista forma parte de su contexto social y político, pero algunos crean obras con un objetivo explícito. Por otro lado, la instrumentalización del arte ocurre cuando una obra que no fue concebida como política se utiliza en un discurso político, cambiando su significado original para adaptarlo a unos intereses específicos.
¿Podría darme un ejemplo de cada uno?
El arte soviético es un ejemplo claro de arte político, al igual que el “Guernica” de Picasso, que tiene una fuerte carga política. Por el contrario, instrumentalizar el arte es lo que se ha hecho en algunos museos, como en el Reina Sofía, que ha utilizado obras no pensadas originalmente con fines políticos para construir un discurso muy politizado.
La parte de su libro que más me interesaba es cuando habla de las exposiciones centradas en mujeres y menciona que, a veces, se incluyen artistas mediocres.
Sí, porque cuando se incluye a mujeres que no eran grandes artistas solo para llenar una cuota, no se les está haciendo un favor ni a ellas ni a la historia del arte. No digo que no debamos rescatar artistas olvidadas, pero no a costa de alterar la calidad de lo que exponemos. Al incluir a mujeres mediocres solo para intentar demostrar que hubo más mujeres artistas, estamos tergiversando la realidad. Y lo peor es que hacemos un flaco favor a las grandes artistas que sí existieron, porque las colocamos en la misma categoría que otras que no lo merecen.
Si ponemos cantidad sobre calidad, escondemos el hecho de que hubo menos oportunidades.Exacto. Lo que necesitamos es reconocer que hubo pocas mujeres artistas, no porque no hubiera talento, sino porque no tuvieron las mismas oportunidades. Al aceptar esa verdad, podemos valorar mejor a las que realmente destacaron y entender por qué hubo tan pocas. Si empezamos a rellenar espacios con artistas mediocres, solo confundimos la narrativa.
Cuál cree que sería la mejor manera de representar el viaje de las mujeres en el arte a lo largo de la historia, sin caer en esa trampa?
Creo que ya se ha hecho, y lo hizo de forma brillante la exposición “Women Artists: 1550-1950” en el LACMA, en 1975. Esa exposición mostró las grandes artistas de esos 500 años, las que realmente marcaron una diferencia. Lo que hicieron bien fue seleccionar a las mejores, a las que merecían ser expuestas en pie de igualdad con los grandes nombres masculinos. Así es como debería hacerse: con rigor, mostrando a las artistas que realmente dejaron una huella. No necesitamos “relleno”, necesitamos reconocer la verdadera calidad. Lo que hicieron bien fue centrarse en la excelencia, no en el género. Buscaron a las mejores mujeres artistas y las pusieron en el lugar que les correspondía, sin necesidad de crear una narrativa de “pobres mujeres que no tuvieron oportunidades”. Mostraron su talento por lo que era, y eso es lo que necesitamos hacer: celebrar el mérito, no hacer concesiones.
Cuando menciona exposiciones más recientes que no acertaron, ¿a qué se refieres específicamente?
Un ejemplo que menciono en mi libro es la exposición “Invitadas” del Museo del Prado. Habla de la situación de las mujeres artistas en España a finales del siglo XIX, pero muchas de las obras eran de calidad inferior. Se quiso dar a entender que había más mujeres artistas de las que realmente hubo, y algunas de ellas eran mediocres. No todas las exposiciones han sido así, claro. Por ejemplo, el Prado hizo una maravillosa exposición sobre Clara Peeters, una de las mejores artistas de bodegones de la historia, que merece su lugar al lado de los grandes maestros.
Cómo se debe abordar esa falta de oportunidades que las mujeres tuvieron a lo largo de la historia?
Lo que debemos hacer es ser honestos con la historia. No había tantas mujeres artistas porque no tuvieron acceso a la formación, a los talleres, a los gremios. Pero no por eso debemos inventar una narrativa en la que había más de las que realmente hubo. Hay que poner en valor a las que sí existieron y fueron excepcionales, y entender que la falta de acceso es lo que explica su escasez, no la falta de talento. Así es como avanzamos sin tergiversar la historia. Por suerte tenemos a artistas como Sofonisba Anguissola, Artemisia Gentileschi o Clara Peeters. En el siglo XX, Marina Abramović es un claro ejemplo, o Kara Walker. En España, artistas como Cristina Iglesias o Elena del Rivero han dejado una marca importante. Hoy en día, estas mujeres juegan de tú a tú con sus colegas masculinos, y eso es lo que deberíamos buscar: un reconocimiento basado en su obra, no en su género. Las mujeres que lograron sobresalir lo hicieron en condiciones muy difíciles, y eso hace que su obra sea aún más valiosa.
Mencionaba una anécdota sobre una artista que miraba por la mirilla. ¿Podría recordármela?
En la historia del arte, hasta el siglo XIX, había muy pocas mujeres artistas. Y la razón es muy sencilla: para ser artista, tenías que pasar por el gremio o por la academia, y para ello era necesario estudiar el cuerpo humano desnudo. Pero las mujeres no podían acceder a estas clases de desnudo, estaba prohibido que miraran cuerpos desnudos, ya fueran de hombres o mujeres, por lo que no podían recibir la formación necesaria. Por eso, las pocas mujeres artistas que conocemos hasta el siglo XIX casi siempre eran hijas, hermanas o esposas de artistas. Ellas podían recibir algo de formación, aunque no de manera formal. Por eso siempre me he imaginado a alguien como Artemisia Gentileschi, que era hija de un pintor, mirando por una mirilla mientras su padre enseñaba a los alumnos a pintar desnudos. Era la única manera en la que podría haber aprendido. Es solo una imagen que me viene a la mente, pero simboliza muy bien las barreras a las que se enfrentaban las mujeres.
¿Cree que esa exclusión de las mujeres en el ámbito de la formación artística marcó la diferencia en el desarrollo del arte?
Sin duda. Esa exclusión les impedía no solo acceder al conocimiento técnico, sino también participar en el mundo del arte de manera profesional. Por eso, las pocas mujeres artistas que conocemos son casos excepcionales, y la mayoría solo pudieron destacar porque estaban ligadas de alguna manera a un hombre que ya estaba en ese mundo. El acceso a la formación artística era clave, y las mujeres no lo tenían.
Es muy interesante cómo esa barrera se mantenía simplemente por la imposibilidad de acceder a clases de desnudo.
Sí, parece algo trivial hoy en día, pero en ese momento era crucial. El estudio del desnudo era la base de la formación artística, y sin ese acceso, era casi imposible que una mujer pudiera convertirse en una artista profesional. Así que, por muy talentosas que fueran, sin esa formación no podían competir en igualdad de condiciones. Y por eso conocemos tan pocas mujeres artistas de esos siglos.