Mi primer rodaje, recién salido del marsupio de la Escuela de Cine, fue un cortometraje rodado en el rellano de una escalera del viejo Madrid, de esas de suelo de pino melis y barandilla que invita a no apoyarse. El corto estaba dirigido por un crítico de cine, bastante desabrido y plenamente consciente de sí mismo. El primer día de rodaje a un técnico de iluminación le cayó en la cabeza, cual estalactita, por el hueco de la escalera y desde un cuarto piso, un ceferino (que no era el portero de la finca, sino un accesorio de sujeción, metálico y puntiagudo, muy utilizado en cine), provocándole una brecha del tamaño de la falla de San Andrés que casi le mata.
La jefa de producción, con precioso nombre de flor norteña, acabó la jornada desparramada en la escalera con un ataque de nervios y a su lado el runner de producción tratando de consolarla, después de trabajar durante 27 horas seguidas y sin cobrar un duro, algo muy propio de la ¿industria? del cortometraje.
Un plano secuencia y un ego demencial
El último día de rodaje, probablemente cavilando sobre la vida y obra de Kubrick y después de discutir con el productor, que tuvo la ocurrencia de presentarse en el set a las 3 de la madrugada obligándole a terminar la última secuencia “ya”, el director (es importante recordar que también era crítico de cine) decidió solucionarlo cambiando el plan de producción y convirtiendo los distintos planos de la última escena en un único plano secuencia, recurso muy frecuente en cine y con gran potencia narrativa, pero muy delicado de rodar y que exige una enorme coordinación y precisión entre todos los miembros del equipo, tal es su complejidad.
Libro ‘Por un puñado de Goyas’, de José Manuel Garasino
Todo iba relativamente bien hasta que, después de varios ensayos (recordemos que, en esa época algo lejana, se rodaba en un soporte de acetato caro y finito que se llama celuloide), se decidió pasar a la ¡acción! y el pobre foquista tocó ligeramente y sin querer la cámara, cambiando la angulación y mandando al garete todo el trabajo previo. Al director (recuerdo por tercera vez que era crítico de cine) le debió de poseer el espíritu de Godard –ese cineasta que decía que un movimiento de cámara es una “cuestión moral”– y entre improperios y juramentos anticlericales se le entendió claramente: “¡LA CÁMARA ES SAGRADA! ¡LA CÁMARA NO SE TOCA!”, repetidas veces, ante la estupefacción y vergüenza ajena del personal, haciendo casi sangrar por las orejas al pobre técnico y poniendo fin abruptamente a un rodaje que ya acumulaba unos índices de crispación similares a los que se captan a diario en la Carrera de San Jerónimo s/n.
Quién sabe, tal vez el director/crítico quiso realizar una performance inspirada en Marina Abramovic homenajeando así a su admirado Víctor Erice y a su inacabada obra maestra El Sur: en este caso el productor, con nombre de codiciado premio, interpretaría en la performance a Elías Querejeta. A todo esto, y como reflexión final, no quiero ni imaginar lo que habría pasado si nos hubieran pagado.
Cuento esta batallita guerracivilista para ilustrar lo que, para mí, tras casi veinticinco años dedicándome al oficio, es el proceso de producción de cualquier artefacto audiovisual: algo similar a un aquelarre, con la plasticidad de una coreografía deconstruida, con un montón de gente tracamundeando vestida de negro thenorthface, y a decir del recordado José Manuel Garasino en su descacharrante libro Por un puñado de Goyas (Temas de Hoy, 1999), “un sitio donde no se hace nada, pero se hace muy rápido”.
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Relaciones de poder y verticalidad
Cualquiera que haya asistido más de diez minutos a un rodaje sabe que, por su propia naturaleza, se asemeja mucho más a un trabajo artesanal, prosaico y casi vulgar que a un ejercicio, digamos, de alta cultura, necesitado de una estructura vertical en la que todos tienen definido e interiorizado su rol y donde, evidentemente, se dan relaciones de poder. Las tensiones y los roces, la pericia técnica y esfuerzo humano que supone sacar adelante un plano, no digamos una película o documental o spot –lo mismo da–, obligan a esa verticalidad.
Otra cosa es que esa estructura sea (mal) entendida como un ejercicio de poder en el que quien más se aproxima a la cámara (se suele decir que, como las capas de una cebolla, quien más cerca está de ella, más importante es: en ese caso yo tenía “visibilidad reducida o nula”, como las entradas a quince euros para ver Turandot en el Real), más imbuido de poder se siente y más proclive es a comportamientos abusivos, como gritar en la oreja a un miembro del equipo o, como por ejemplo, la simpática conversación protagonizada por el director David O. Russell y la actriz Lily Tomlin, aprovechándose de su rol -momentáneo y circunscrito a un set de producción-.
Tampoco me voy a poner líquido haciendo alegoría del ‘rodaje colaborativo’, a lo cooperativa: créanme, eso no funciona y también he vivido varias situaciones sonrojantes: en este caso el mantra woke “con intentarlo es suficiente” lo siento, muchachos, no funciona: “Do it and do it properly”, como me dijo una vez, y con razón, el gran documentalista Andrei Dascalescu.
No tengo pruebas, pero tampoco dudas, de que movimientos como el #MeToo y otros han contribuido, levantando alfombras y aunque sea de manera transversal, a definir un nuevo código de comportamiento que transciende el mero ámbito sexual. Y no hablo únicamente de los roles incorporados al ecosistema de la producción audiovisual, como el/la coordinador/a de intimidad: hablo de algo más atávico, como interiorizar que hay una serie de actitudes (gritos, insultos) que no se pueden dar en ninguna circunstancia. Nuevos tiempos, nuevos comportamientos: lo que se dice bajarse del árbol.
PD: No me acuerdo bien del nombre del corto, era algo así como Todo al diablo. Menudos visionarios, el crítico y el productor.